张在波（1981.6— ）,男,汉族,山东肥城人。美术史论硕士,浙江省文艺评论家协会会员、浙江省水彩画家协会会员、宁波美术馆特聘研究员、宁波市鄞州区文艺评论家协会副主席,先后毕业于山东艺术学院、四川大学艺术学院,师从著名美术史论家、批评家林木教授。曾任《中国水彩》杂志责任编辑、《中国水彩年鉴》编辑部编辑。现就职于宁波市鄞州区文联。主要研究方向：水彩画史、水彩画理论。发表美术论文及评论文章约15万字,散见于《美术与设计》（南艺学报）、《美术观察》、《美术报》、《中国水彩》及相关美术文集。
南北朝迄于隋代，毛惠远、杨子华、展子虔、董伯仁、杨契丹等宫廷画家对现实生活的重视程度促使鞍马的写实技巧日趋丰富和完善，同时也对唐人鞍马画完全转向广阔的社会现实生活有着重要的启示意义。从淮安王李寿墓壁画的《狩猎图》、《出行图》到《昭陵六骏》，从江都王李绪笔下的拳毛騧到懿德太子李重润墓的《仪仗图》、永泰公主李仙慧墓的《车马兵架图》以及章怀太子李贤墓的《狩猎出行图》和《马球图》，从曹霸笔下的狮子骢到陈闳、韩幹笔下的照夜白、玉花驄再到韦偃、李渐笔下的川原牧马，唐代鞍马画无不与唐代社会广阔的现实生活紧密关联。这就为唐代鞍马画在写实技巧上的突飞猛进提供了前提。
在绘于贞观四年（630年）的淮安王李寿墓壁画《狩猎图》和《出行图》中，我们可以看到画中骏马形象较为写实、体格雄健、肌肉结实，虽已与魏晋时期“螭颈龙体”、“喙尖而腹细”的状态明显不同，但一定程度上尚且带有一些六朝绘画之遗风；线条劲健有余但仍显粗糙、拘谨而流畅不足。马之神情意态和腾跃之势颇有强悍逼人的雄强气势，但整幅画面仍给人一种拘谨的感觉。
较李寿墓壁画稍晚的《昭陵六骏》浮雕（贞观十年，即636年）整体气势浑厚雄健，并于雄浑厚重的整体感和大的体面关系中隐藏着犀利劲健的线条和微妙的起伏变化，呈现出与六朝绘画完全不同的面貌和气质。作品采用“起位”这一典型的浮雕创作技巧，整体形象写实，体积感强烈；线与面的巧妙结合构成了其特有的艺术效果。虽然创作者往往为强调其整体气势而有意忽略细节刻画，然而其传神之处却极为精到；劲健而富有弹性的线条表现出六匹战马不同凡俗的筋骨气力，颇有剑拔弩张的内在力量感，将六骏坚毅果敢、能征善战的品性和曾经叱咤沙场“蹴踏大海波涛红”的磅礴气势表现的淋漓尽致。《昭陵六骏》不仅奠定了初唐鞍马画的英雄主义的主题，而且也确定了初唐鞍马艺术的筋骨气力风尚和雄壮劲健的风格。
初唐擅画鞍马者尚有江都王李绪和汉王李元昌。杜甫云：“国初以来画鞍马，妙笔独数江都王”（《韦讽錄事宅观曹将军画马图》），可见李绪画马在初唐乃是独出众人之上。李绪的鞍马画我们已不得见，但从宋人韦骧《钱塘文先生文集》所录《观江都王画全毛騧》中我们可以看到其鞍马画的基本风貌：
忆昔曾观名画记，画马独贵江都王。当时所画拳毛騧，
声名气格凌有唐。大宗爱之自题识，缣素翕赩生辉光。
何年流落传人间，至今不泯犹珍藏。高堂邂逅一注目，
仿佛神骏如腾骧。全毛騧非凡马匹，天驷之精为时出。
虬须英主数跨鞍，出入戈铤势飘逸。谷州洛水血战酣，
电转风驰万人屈。搀枪扫尽社稷牢，归来始觉金创密。
江都能事妙入神，落笔夺得造化真。星瞳月颊批朱耳，
一毫不谬诚绝伦。时移物化丹青在，后世乃知真麒麟。[1]
李绪画马能够“落笔夺得造化真”、“一毫不谬诚绝伦”，可见其写实功力之深厚，技巧之成熟。其所画全毛騧“仿佛神骏如能腾骧”且得其“出入戈铤势飘逸”的精神和“电转风驰万人屈”的气势，可见其画作对战马全毛騧之筋骨气力的表现已经能妙化入神，颇有雄强豪壮的逼人气度。
初唐鞍马画的筋骨气力风尚和雄强劲健的风格在重绘于中宗神龙二年（706年）的懿德太子李重润墓壁画中的《仪仗图》、永泰公主李仙慧墓的《车马兵架图》以及绘制于睿宗景云二年（711年）的章怀太子李贤墓的《狩猎出行图》和《马球图》中得到继承。较之李守墓的《狩猎图》和《仪仗图》，李重润墓《仪仗图》中的骏马造型更为精准，写实技巧上更加成熟，线条更显圆熟犀利，运笔也更为流畅纵逸，骏马之筋骨气力更显突出；所画骏马虽为静态，然却在静态之中蕴藏着雄强的气势和力量感。李贤墓壁画中飞驰奔逸的骏马颇有《昭陵六骏》的雄壮之态和磅礴气度。从李重润、李仙慧和李贤墓壁画来看，当时处理复杂的群马场面的技巧也非常成熟。
《昭陵六骏》浮雕所确立的唐代鞍马艺术的筋骨气力风尚和雄强劲健风格经江都王李绪的继承和发扬，又经李重润、李贤、李仙慧墓室壁画的发展，而逐步成熟。初唐鞍马画的雄健风格和磅礴气势反映了初唐人缔造繁荣盛世的雄心壮志和奋发进取的时代精神，也与初唐社会的蓬勃生机相合。
如果说，初唐王公贵族墓室壁画中的鞍马画由于过于注重生活的真实性而在马的精神气质表现上尚且不足，因而其气势之磅礴、风格之雄健尚且不及《昭陵六骏》那么突出，那么初唐鞍马画的雄健风格和磅礴气势在曹霸的鞍马画艺术中则达到了极致。[2]曹霸无画迹传世，但从记载中的一些文字资料和后人题画诗的分析中我们仍可窥见其鞍马画的风格特征。
据杜甫《丹青引曹将军霸》记有曹霸写生画马的故事，“画工如山貌不同”，面对许多画工都画不像的玉花驄，曹霸却能把它画得形神俱肖，以至“榻上庭前屹相向”、“圉人太仆皆惆怅”。可见曹霸画马写生技艺之高超。然而曹霸画马成就之高重要的并不在于其写实技巧之高超、造型之准确，其画马之意亦不在于此，而在于其能在“意匠惨淡经营中”“须臾九重真龙出，一洗万古凡马空”——以纵逸的笔法画出骏马健硕的体魄、雄壮的气势和豪放不羁的精神气格，并借此寄托画者的情操意致，即“画马寄高情”。[3]因此，董逌《书曹将军照夜白》云：
论天下之马者，不于形骨毛色中求。彼得其白体者，若搏执绊羁不可离者也。且将以形容骨相而求画，吾知天下无马矣……谓画者能之，将托之神遇而得其妙解者耶！曹霸得此，诚于马也，放乎技矣。彼无托于外者，或未始见有也。其守于形似而得其骨相者，果真马乎？照夜白、玉花驄，此良马也，可以形容毛骨求也。于良马而论形似者，其神遁矣。
董逌指出，不仅马之优劣“不于形骨毛色中求”，而且若是“以形容骨相而求画”则鞍马画也将失去其特殊的意义，画马或是“于良马而论形似”则“其神遁矣”；曹霸画马不仅“诚于马”，而且“放乎技”因而能“托之神遇而妙解”，得马之真精神。曹霸画马得到历代文人志士的欣赏，其原因就在于其于雄强刚健的笔意气势中画出马的精神气质。[4]
总之，初唐鞍马画继承了南北朝至隋以来鞍马画注重生活真实的写实观念并不断发展完善，但其更为注重的则是骏马的健硕体魄所带来的雄壮气势和对马之筋骨气力和精神气格的表现，从而造就了初唐鞍马画雄壮劲健审美观念和风格特征。
[1] 见陈高华《隋唐画家史料》，北京：文物出版社 1987年10月第一版，第81页。
[2] 曹霸于开元中得名，其艺术创作活动主要在玄宗朝，但曹霸生于武则天长安四年（见蔡星仪《曹霸、韩幹》）其文化心态之形成则主要在盛唐之前，又因其绘画风格与初唐鞍马的雄健风格相一致且其鞍马画风既非盛唐鞍马画的主流也不象陈闳、韩幹那样受玄宗赏识（见第一章第三节），故将其鞍马画艺术纳入本节来论述。
[3] 元·虞集《题曹霸马》，陈高华《隋唐画家史料》，北京：文物出版社1987年10月第一版，第135页。
[4] 蔡星仪认为曹霸画马之笔意气势有类于吴道子，颇有道理。见蔡星仪《曹霸、韩幹》，《历代画家大观·两晋南北朝隋唐五代卷》，上海：上海人民美术出版社1998年8月第一版，第258～260页。
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